Pérégrinations parisiennes

2Un lot initial de documents couvre une très large partie – si ce n’est la quasi-totalité – de sa carrière, depuis les années 1830 jusqu’à sa mort en 18752. Les différentes lettres et documents administratifs suivent les déménagements successifs de la famille Barye dans la capitale, d’atelier en atelier3 (fig. 2).

Figure 2

3Les pièces les plus anciennes établissent le sculpteur à Paris, passage Sainte-Marie. Avant cela, seulement deux adresses lui sont connues : le 46, rue de la Calandre, où Barye naît, et le 16, quai des Orfèvres (Paris 1^er), indiqué lors de son inscription à l’École des beaux-arts en 18164. Dans ce même passage – auquel on accède par un porche depuis la rue du Bac, d’un côté, et par la rue de Grenelle, de l’autre – réside Jacques-Henry Fauconnier (1779-1839)5, orfèvre à succès de l’époque qui emploie quelques artistes, qu’il loge dans plusieurs maisons achetées à dessein dans le passage6. C’est sans doute à la demande de l’orfèvre, et dans l’une de ses maisons, que Barye s’installe vers 18187. Une lettre d’Eugène Delacroix (1798-1863) à Jean-Baptiste Pierret (1795-1854) datée de 1828 confirme cette présomption : « Tu irais chez M. Barye, sculpteur – passage Sainte-Marie, maison de Fauconnier, orfèvre8. » (fig. 3). Vers le mois d’août 1817, Barye épouse Jeanne Adélaïde Baltzer9, avec qui il aura trois enfants10 : Clara vers 181811, Joséphine Émilie le 4 août 182012, suivie de Paul Armand, le 14 janvier 182213, tous nés au domicile du couple14. Une lettre de Delacroix, datant des mêmes années, suggère la proximité géographique des deux ateliers : le peintre demande au sculpteur de lui « indiquer l’endroit le plus voisin » où il pourrait se procurer un pain de terre pour une maquette à laquelle il travaille15.

Figure 3

4Plusieurs lettres témoignent ensuite de l’installation de la famille, à partir de 1831, au 16, quai des Orfèvres, dans un quartier que Barye connaît bien pour y avoir demeuré jusqu’en 1816, probablement avec ses parents16 (fig. 4). L’adresse intrigue puisqu’il s’agit de celle renseignée par l’artiste lors de son entrée à l’École des beaux-arts17. Barye et sa famille s’établissent peut-être alors dans l’ancien domicile parental du sculpteur, sur l’île de la Cité, jusqu’à la fin de l’année 1833 ou le début de l’année 183418. C’est sans doute à cette adresse que décède sa fille Clara, en février 1832. Le 10 du mois, est en effet inhumée au cimetière du Montparnasse une dénommée Clara Barye, âgée de 14 ans et résidant dans le 11^e arrondissement, l’adresse correspondant à celle de la famille19.

Figure 4.

5Au début de l’année 1834, les Barye élisent domicile 41, rue des Noyers20. Une lettre d’Aimé Chenavard (1798-1838) du 3 août 1834 apporte d’ailleurs une précision topographique quant au logement auquel on accéderait par « la deuxième porte cochère à droite en entrant par la rue St Jacques21 ». Barye commence alors à obtenir quelques chantiers officiels comme celui de l’Arc de triomphe, évoqué dans plusieurs lettres, mais qui finalement n’aboutira pas22. C’est certainement à cette adresse que décède son épouse, Jeanne Adélaïde Baltzer, le 2 décembre 183423. Lorsqu’elle est inhumée dans une « fosse à part » au cimetière du Montparnasse, le 4 décembre suivant, elle est mentionnée comme résidante du 12^e arrondissement de la capitale, corroborant la domiciliation du couple rue des Noyers24. Barye réside d’ailleurs dans cette même rue lorsqu’il assiste à l’inventaire après le décès de sa femme, le 27 mai suivant25.

6Entre mai et juillet 1835, la famille s’installe 21, rue des Grands-Augustins, près du marché aux volailles26. Ce marché, renseigné pour préciser l’adresse de Barye dans une autre lettre d’Aimé Chenavard27, est un espace de vente nouvellement construit au début du xix ^e siècle sur ordre de Napoléon I^er afin d’assainir les quais de Seine. Situé près du Pont-Neuf, il donne également sur la rue des Grands-Augustins28. Selon le cadastre parisien, les logements du numéro 21 s’organisent autour d’une cour commune, ce qui pourrait correspondre aux dispositions pratiques que nécessite un atelier de sculpteur. Durant l’année 1835, Barye débute également une nouvelle relation amoureuse, avec Amélie Antoinette Houdart (1814-1888), qu’il épousera en 1863, après plus de trente ans de vie commune29.

7Les changements d’adresse sont ensuite plus rapprochés dans le temps. Barye occupe temporairement un atelier 51, rue du Cherche-Midi entre 1841 et 1842 avant de s’installer impasse Tivoli, puis rue de Boulogne jusqu’à la fin des années 185030. À partir de 1853, il réside 17, quai d’Anjou, puis 13, rue des Fossés Saint-Victor en 185531, avant de s’établir définitivement au 10 (devenu le 4), quai des Célestins. Barye déménage au total près d’une dizaine de fois, ce que documente largement sa correspondance. Ces pérégrinations témoignent d’une instabilité financière, qui le préoccupera toute sa vie – nombreuses sont les annotations à ce sujet qu’il griffonne çà et là, au dos des lettres qu’il reçoit32. Le fonds comprend également d’autres documents de ces années-là, notamment des papiers administratifs, comme le passeport du sculpteur daté de 1867, ou encore plusieurs listes de dépenses, qui tous attestent de la vie sociale et professionnelle de l’artiste33.

Passations familiales

8« Celui qui vient de mourir, Antoine[-Louis] Barye, fut un artiste dans la plus haute et la plus noble acception du mot34 », c’est ainsi que le Journal des arts informe ses lecteurs de la mort du sculpteur, le 25 juin 1875, à l’âge de 79 ans. La famille Barye vit alors 4, quai des Célestins, dernier atelier et ultime demeure du patriarche35 (fig. 5). Le 5 juillet suivant, un inventaire après décès est dressé, en présence de sa veuve, Amélie Antoinette Houdart36. Lorsque le « cabinet de M. Barye éclairé par deux fenêtres sur le quai » est décrit, il est fait mention de nombreux croquis, études et autres aquarelles parmi lesquels se trouvent peut-être les lettres et documents aujourd’hui conservés à la bibliothèque de l’INHA, à moins que ceux-ci ne soient dans les « deux malles et débarras prisés dix francs » entreposés dans la chambre attenante37. Lors de cet inventaire est présent Charles Pillet (1824-1887), commissaire-priseur responsable de la succession, dont le nom sera mentionné à plusieurs reprises puisqu’il sera logiquement chargé de la vente qui suit le décès de Barye en 187638.

Figure 5

9Dans le foyer du quai des Célestins, demeure une autre protagoniste, indispensable à l’histoire de ces documents : la fille du sculpteur. Marie Louise (1836-1915) naît le 5 septembre 1836, dans l’ancien 12^e arrondissement de Paris, lorsque les Barye résident quai des Orfèvres39. Elle demeure au domicile parental jusqu’à son mariage avec Jean Antoine Krantz (1829-1871), le 12 septembre 1857, à l’église Saint-Nicolas du Chardonnet40. De cette union, naît le 20 janvier 1859 une autre personnalité essentielle : Amélie Julia Krantz (1859-avant 1941)41. Quelques années avant la mort de son père, Marie Louise revient au domicile familial, quai des Célestins42. Antoine-Louis Barye, Amélie Antoinette Houdart, Marie Louise Barye et sa fille Amélie Krantz tissent alors une relation privilégiée. Dans une lettre datée de 1873, conservée aux Archives nationales, on apprend qu’Amélie Antoinette Houdart souhaite donner procuration à sa fille – Marie Louise – pour assurer sa représentation lors de l’inventaire après décès de sa tante, preuve de l’entière confiance parentale43. À la mort de Barye, Marie Millet (1846-1896), une amie de la famille, fait allusion à la douleur de la « pauvre petite Amélie [Krantz] 44 » après la perte de son grand-père. À la suite de cela, Marie Louise s’occupe avec abnégation de sa mère qui décède une dizaine d’années plus tard, le 7 février 188845.

10De cette époque date une seconde strate de documents cette fois-ci produits par la désormais « veuve Barye46 ». Après la mort du sculpteur, une vente aux enchères est organisée le 5 février 1876 dont le procès-verbal est conservé47, accompagné par deux autres documents relatifs à celle-ci48, dont le bordereau d’adjudication49. Y sont mentionnés des personnalités déjà présentes lors de l’inventaire après décès, à savoir sa veuve, « administratrice provisoire pour six mois des biens dépendant de la succession de son mari50 », Pillet, déjà évoqué, mais aussi Maître Morel d’Arleux (1829-1915), notaire du sculpteur depuis près de vingt ans51. Ce deuxième lot de documents témoigne de la promotion posthume de l’œuvre de Barye à laquelle concourt activement le fondeur Ferdinand Barbedienne (1810-1892) comme le montre la lettre de celui-ci datée du 3 avril 1878, requérant la présence des sculptures de Barye à un « emplacement particulier » à l’Exposition universelle de 187852.

11La famille Barye emménage ensuite rue du Vieux-Colombier. Lorsque le procès-verbal de la vente posthume est dressé, en février 1876, la veuve de l’artiste réside déjà au numéro 6, avec sa fille aînée Marie Louise, sa petite-fille Amélie, ainsi que ses autres enfants Georges, Antoinette-Adélaïde, Georgine et Jeanne53. Progressivement, ces derniers quittent le foyer maternel : Georgine s’unit à Eugène Vildieu le 24 juillet 187854, Jeanne épouse Étienne Luzeau le 24 octobre de la même année55, Antoinette-Adélaïde se marie avec Léon Péronne le 20 avril 188056, enfin, Georges prend Amandine Hopner pour épouse le 22 novembre 188357 après avoir quitté le domicile familial depuis quelque temps déjà. Ne reste plus que Marie Louise, veuve depuis 1871, et sa fille, Amélie. Durant cette période, les liens familiaux se resserrent encore entre les trois femmes, comme le laisse penser le testament d’Amélie Antoinette Houdart :

M^me Krantz, née Barye, ayant été ma dame de compagnie et ma garde malade, je l’avantage sans que personne puisse dire que ce n’est que justice ; je lui donne les meubles, literie, pendule et généralement ce qui garnit ma chambre à coucher, en un mot je veux qu’elle lui appartienne telle qu’elle est, quant à la chambre qu’elle occupe, à part la commode, les chaises et la table de nuit, tout le reste lui appartient, le lit et la literie qui était celui de sa fille a été payé de ses propres deniers58.

12Tout porte à croire que les documents aujourd’hui conservés se trouvaient dans l’un des meubles de la chambre à coucher de la veuve Barye et furent ensuite transmis, à la faveur de son testament, à Marie Louise. Amélie Krantz est également citée : « Je donne à M^me Constant Luzeau, née Krantz, la photographie de mon mari d’après le portrait de Bonnat 59 », une mention qui témoigne de la grande affection des trois femmes les unes pour les autres.

13Dès cette époque, l’intérêt pour Barye et son œuvre est déjà palpable de la part du public et de quelques admirateurs bien connus. Léon Bonnat (1833-1922), dans l’étude qu’il publie dans la Gazette des beaux-arts, précise à propos du portrait qu’il a fait du sculpteur : « Je l’ai peint avec les documents malheureusement restreints dont je pouvais disposer, ne l’ayant pas même aperçu de son vivant, mais avec les conseils de M^me Barye et aidé surtout de photographies. J’ai, au dire de M^me Barye et de ses filles, peint un portrait ressemblant60. » Un autre document, conservé au musée des Arts décoratifs à Paris (MAD) témoigne aussi d’une vente au collectionneur américain Georges W. Lucas (1824-1909) par les descendants – en l’occurrence le couple Antoinette-Adélaïde et Léon Perronne61. Cette deuxième strate de documents atteste non seulement de la conservation des archives de l’artiste défunt par la famille, mais aussi d’une certaine effervescence autour de la figure du sculpteur désormais passé à la postérité.

Dispersion des archives familiales

14Amélie Krantz, fille de Marie Louise Barye et petite-fille de l’artiste, née en 1859, vit jusqu’à l’âge de 10 ans environ avec ses parents – Marie Louise Barye et Jean Antoine Krantz – avant que ceux-ci ne se séparent, probablement quelque temps avant la mort du père, en 1871. Elle est donc élevée par sa mère mais aussi par ses grands-parents avec qui elle partage le logement du quai des Célestins pendant une dizaine d’années. Encore mineure, Amélie Krantz suit sa famille au 6, rue du Vieux-Colombier où s’installent Amélie Antoinette Houdart, veuve Barye, et sa fille Marie Louise, épouse Krantz, après la mort du sculpteur62. Le 14 octobre 1879, Amélie Krantz, lingère de profession, épouse Constant Luzeau (1854-1910), un employé de banque originaire de Nantes63. Ce mariage succède à l’union l’année précédente de Jeanne Barye (1851-1930), autre fille du sculpteur et tante de la jeune Amélie, avec Étienne Luzeau (1850- ?), frère du jeune Constant64. Le couple – Amélie Krantz et Constant Luzeau – demeure quelque temps rue du Vieux-Colombier65, puis déménage régulièrement sans que l’on sache si la mère – et les archives qui nous intéressent – suit ou pas le jeune ménage66.

15Dans les années 1900, la famille d’Amélie Krantz, désormais épouse Luzeau, s’installe finalement à Bois-Colombes, d’abord au 11, rue des Carbonnets67, puis au 3 bis, rue de la Paix68 (fig. 6). Ce choix s’explique, au moins partiellement, par le prix des loyers, plus abordables. À titre de comparaison, le loyer de l’appartement qu’occupait jadis la veuve Barye rue du Vieux-Colombier était de 2 200 francs par an69 pour un espace plus restreint que le pavillon de la rue de la Paix, à 1 300 francs l’année70. Cette considération économique aura – nous le verrons plus loin – toute son importance dans l’historique des archives conservées à la bibliothèque de l’INHA. Il est aussi sans doute question de se rapprocher des Luzeau-Barye installés non loin. En effet, le frère de Constant Luzeau, Étienne, réside avec sa famille à Colombes au moins depuis 188971. Marie Louise Barye, veuve Krantz, matriarche de la famille, suit sa fille lorsque celle-ci s’installe à Bois-Colombes. Il faut alors imaginer les quelques documents jusque-là rassemblés, encore propriété de la fille de Barye, conservés au domicile de Bois-Colombes, dans sa chambre72.

Figure 6

16C’est après plus d’une année passée dans la commune que le fonds s’enrichit à nouveau d’une correspondance échangée avec Gustave Pellet (1859-1919), éditeur d’art de la capitale. L’une des premières lettres de cette série est rédigée par Georges Lecomte (1867-1958), critique d’art, entre février et mars 1913. Ce dernier informe Pellet du versement d’une pension par l’État à « M^me Krantz-Barye73 », c’est-à-dire Marie Louise. L’information est corroborée par un dossier conservé aux Archives nationales où l’affaire s’ouvre sur une lettre du même Lecomte, adressée au sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, Léon Bérard (1876-1960), le 4 décembre 191274 :

D’une source que j’ai toutes les raisons de croire très sûre, j’apprends que la fille du grand Barye serait dans la misère. Barye, orgueil de nos musées, Barye avec lequel collectionneurs et marchands ont fait du commerce, Barye, l’une des plus solides gloires de l’art français.

17Une enquête de police est alors diligentée et ses résultats sont pour le moins mitigés : les trois fils d’Amélie Krantz-Luzeau mènent une vie de débauche. Malgré leur réputation « détestable75 », une pension d’un montant de 200 francs est accordée, une somme a priori insuffisante pour sortir la famille de la pauvreté. La lettre de Lecomte évoque également les « membres de sa famille [qui] pourraient et devraient l’aider davantage76 », référence possible à la famille Barye-Luzeau établie à Colombes. Coïncidence, c’est ce même Bérard qui inaugure la nouvelle salle consacrée à Barye au musée du Louvre, le 13 janvier 1913, et ce grâce aux dons d’un certain Jacques Zoubaloff (1876-1941) dont nous reparlerons plus loin77.

18L’état de quasi-indigence de la famille encourage Pellet à prendre contact avec Amélie Krantz-Luzeau, après avoir eu connaissance de sa situation par Lecomte. La petite-fille de Barye cède alors, au compte-gouttes, les lettres de son grand-père à l’éditeur d’art78, une transaction documentée presque mois par mois. Les informations contenues dans ces lettres, laissées sans date complète, nous permettent néanmoins de proposer une chronologie qui s’échelonne entre juillet 1915 et le début de l’année 1916. Marie Louise Barye, épouse Krantz, y est régulièrement décrite comme malade79, une indisposition à laquelle elle succombe le 1^er décembre 1915, au domicile de Bois-Colombes80.

19Pressée par la nécessité de dégager de ses lettres une source de revenus, c’est vraisemblablement sans le consentement de sa mère qu’Amélie Krantz-Luzeau vend l’héritage de son aïeul, profitant des moments où celle-ci quitte sa chambre pour recueillir les précieux documents : « Je vous envoie une petite liasse que j’ai en ma possession pour le moment ; je ne peux pas en chercher d’autres, ma maman gardant la chambre ces jours-ci à cause d’une rechute de bronchite81. » Une lettre du 10 juillet évoquant l’échéance prochaine du loyer témoigne de la même préoccupation financière qu’Amélie Krantz semble assumer seule, son époux et son premier fils étant tous deux décédés82, bientôt suivis de sa mère fin 1915, alors que son dernier fils, Jacques, est encore jeune, sans profession et mène vraisemblablement une vie dissipée avant de décéder, lui aussi, en 191683. L’état des biens de son mari, Constant Luzeau, mort quelques années plus tôt, d’une valeur d’un peu plus de 6 000 francs à diviser entre les héritiers, laisse supposer une dégradation rapide de la situation de la famille entre 1910, date de cet état, et 1913, date du rapport de police84. Autre fait troublant, un billet d’Amélie Krantz conservé au MAD indique qu’elle vend d’autres objets de son grand-père – un médaillon en cire, un portrait et d’autres éléments sur lesquels nous reviendrons – sans doute pour les mêmes raisons85. Amélie Krantz occupe ainsi un rôle central dans la dispersion des œuvres et des archives de Barye, un éparpillement que documente précisément la correspondance aujourd’hui partiellement conservée à la bibliothèque de l’INHA, ainsi que la cession des quelques œuvres et effets de son aïeul encore en sa possession.

20Les pièces de la correspondance du sculpteur sont donc achetées, vers 1915-1916, par Gustave Pellet. Ce dernier, né le 14 octobre 1859 dans une « famille fort aisée86 » de la commune de Vaugirard, s’intéresse aux beaux-arts, après plusieurs voyages en Europe, et ouvre en 1886 une boutique consacrée au commerce du livre rare, quai Voltaire87. Il commence simultanément une carrière d’éditeur d’art et se spécialise bientôt dans la publication d’estampes d’artistes tels qu’Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Félicien Rops (1833-1898) ou Louis Legrand (1863-1951). La bibliothèque de l’INHA conserve d’ailleurs plusieurs reproductions des œuvres de Toulouse-Lautrec par Pellet88. Son succès l’autorise à ouvrir un nouvel espace, une galerie, rue Le Peletier, en 1902. S’il soutient des artistes plutôt contemporains, son goût se porte aussi sur l’œuvre d’artistes du xix ^e siècle, comme le signale la presse de l’époque : « M. Gustave Pellet pousse avec autorité ses artistes, Legrand et Lunois, Rops, Degas et Signac, tout en ne méprisant ni Rodin, ni Barye89. » Si la collection d’autographes n’est pas une activité qui lui est particulièrement associée, force est de constater que son intérêt pour Barye le dispose à l’achat de ses lettres auprès d’Amélie Krantz.

21Les informations sur Pellet sont difficiles à rassembler – principalement en raison de l’absence d’étude approfondie sur le personnage –, mais le lien entre Pellet et André Schoeller (1879-1955), qui devient propriétaire du fonds après lui, s’effectue dans le milieu du marché de l’art parisien, peut-être même à la galerie Georges Petit. En 1904, y est organisée une exposition des œuvres de Louis Legrand, peintre de la Belle Époque. Le livret est publié par les éditions Pellet qui soutiennent et éditent régulièrement l’artiste90. À la suite de cela, Pellet aurait vendu à Schoeller la correspondance achetée auprès d’Amélie Krantz, et ce entre 1916 et 1919, date à laquelle Pellet décède, à son domicile rue de la Tour d’Auvergne à Paris91. Ses archives passent ensuite à sa fille, Maud Louise Pellet (1894-1978), ainsi qu’à son gendre, Maurice Exsteens (1887-1961), qui en vend une partie en 1962 à Berne – parmi lesquelles ne figure plus aucun document de Barye92. La passation Krantz-Pellet-Schoeller, autour des années 1915, contemporaine de l’ouverture des salles Barye au musée du Louvre, atteste ainsi de l’intêret grandissant que suscite le sculpteur, considéré désormais par les collectionneurs et les musées comme « l’une des plus solides gloires de l’art français93 ».

André Schoeller et les documents Barye

22Après l’enrichissement du fonds par Gustave Pellet, essentiellement grâce à la correspondance échangée avec Amélie Krantz-Luzeau, une nouvelle sédimentation de documents produits par le marchand d’art André Schoeller vient s’ajouter à l’ensemble jusque-là constitué94. Né à Liège, Schoeller s’installe à Paris au début des années 1900 où il est régulièrement mentionné comme comédien. En 1904, « André Schoeller, de l’Odéon95 » joue dans la « désopilante comédie de Courteline, la Paix chez soi 96 » alors qu’il est, la même année, « lauréat de comédie du Conservatoire97 ». Après s’être essayé sur les planches des théâtres, il se reconvertit dans le domaine de l’art où il se construit progressivement une position privilégiée. Le 23 mars 1905, Schoeller – alors déclaré sans profession – épouse Hélène Roche (1883-1945), fille d’un chef de bureau au ministère des Cultes98. Entre 1905 et 1907, il commence sa carrière professionnelle en tant qu’expert, a priori chez Georges Petit, galerie renommée du monde de l’art parisien99. Cet emploi explique la présence de quelques papiers à en-tête de la galerie datant des années 1910100, plusieurs cartons d’exposition de 1908101 ainsi que d’autres invitations de 1911102, au dos desquelles sont listées des œuvres de Barye conservées dans telle ou telle collection privée103. Ces éléments témoignent assurément de l’intérêt de Schoeller pour Barye au moins à partir 1908. De cette même période date une série d’empreintes de socles d’œuvres du sculpteur, peut-être réalisées au crayon par Schoeller. On y reconnaît, sur l’un des documents annotés notamment, l’écriture présente sur d’autres papiers évoqués plus haut104. En outre, la mention « Taureau terrassé par un ours. Belle Épreuve mais peut-être de Lutz » fait référence à la collection Georges Lutz vendue en 1902105 à la galerie Georges Petit (fig. 7). Schoeller tente ainsi de rassembler diverses informations relatives à Barye et constitue un état de ses œuvres dans les collections particulières, dont celles de la famille Sichel citée à plusieurs reprises106. Schoeller transcrit par exemple les renseignements présents dans le catalogue de la vente de la collection d’Auguste Sichel (1838-1886), en 1886107, notamment à propos d’un pommeau de canne ainsi qu’un Ours dans son auge, dont on retrouve la mention dans les papiers du marchand d’art108. Quelques photographies conservées dans les collections de la bibliothèque de l’INHA pourraient être liées à l’enquête de Schoeller, rassemblées à des fins documentaires et prises lors de ventes aux enchères – comme le suggère particulièrement l’une d’entre elles109.

Figure 7

23Une série de lettres échangées avec Gustave (1849-1945) puis Jules Leblanc-Barbedienne (1882-1961) entre janvier 1911 et mai 1914 témoigne également de l’intérêt de l’expert pour Barye. Durant la seconde partie de sa carrière, et sans doute après avoir tiré les leçons du désastre de son association avec le fondeur Émile Martin (1794-1871)110, Barye édite lui-même ses bronzes et tisse des liens avec des marchands tels que Ferdinand Barbedienne, collaborateur devenu ami, comme en attestent les lettres de ce dernier au sculpteur puis à sa veuve111. Sans descendance directe, les affaires Barbedienne sont reprises par le neveu, Gustave Leblanc, qui accole le nom Barbedienne au sien, puis par son fils Jules. C’est donc auprès de la famille Leblanc-Barbedienne, dont Schoeller semble familier, que celui-ci tente de récupérer les quelques œuvres restantes de Barye. Jules Leblanc-Barbedienne écrit ainsi à Schoeller :

Mon cher ami, je n’ai pu encore réunir tous les plâtres qui nous restent de Barye, les plus petits sont revenus de Villeneuve mais les autres y sont encore. Je compte les avoir tous vers le 20 janvier. Si tu veux venir demain rue de Lancry, je t’y attendrai et tu pourras choisir le plâtre que nous t’offrons en souvenir de la vente des modèles de Barye112.

24Les lettres qui suivent font pareillement état de tentatives d’achat par Schoeller d’œuvres prisées en ce début de xx ^e siècle : « La beauté de ses épreuves et l’impossibilité de les reproduire leur donnent une grande valeur113. » Le paradoxe est, une nouvelle fois, saisissant de contraste avec la situation financière de la famille Barye, les Krantz-Luzeau, à Bois-Colombes. C’est probablement pour répondre à cette même sollicitation de Schoeller que le fondeur P. Gabreau envoie, en 1912, la liste des bronzes originaux de Barye encore en sa possession114. L’échange avec les Leblanc-Barbedienne met aussi en évidence le rôle d’intermédiaire du marchand d’art115, qui vend d’ailleurs des œuvres de choix à différents musées comme le Louvre, acquéreur en 1936 du Buste de M ^me  Lefèvre par Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) pour 30 000 francs ou de deux albums de dessins de Delacroix en 1933 pour 10 000 francs.

25Marchand, expert et collectionneur, Schoeller devient aussi directeur de la galerie Georges Petit à partir de 1920, puis de son propre établissement, rue de Téhéran, dans les années 1930116. Il possède plusieurs bronzes de Barye : un Lion qui marche, aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Dijon117 ou l’Homme nu debout conservé au musée du Louvre118. Quoi qu’il en soit, les recherches menées sur Barye et l’implication de Schoeller dans la vente des œuvres du sculpteur permettent de raisonnablement lui attribuer la rédaction de la documentation conservée à la bibliothèque de l’INHA, à commencer par les notes de lecture dactylographiées119. Une coupure de presse, certainement collectée par Schoeller, retranscrit une lettre de Barye qui propose sa candidature à l’Académie des beaux-arts ; elle établit l’intérêt du marchand non seulement pour les œuvres mais aussi pour les autographes du sculpteur, expliquant sans doute l’acquisition de ce fonds auprès de Gustave Pellet, entre 1916 et 1919120.

Le fonds Jacques Zoubaloff au musée des Arts décoratifs

26Depuis le milieu du xx ^e siècle, le MAD conserve un ensemble de documents fortement similaire à celui récemment acquis par la bibliothèque de l’INHA. Il est pareillement constitué de plus d’une centaine d’autographes de Barye et de ses correspondants121, plusieurs papiers posthumes122, essentiellement relatifs à l’exposition de 1875 à l’École des beaux-arts123, ainsi que d’autres documents postérieurs, renseignant la collection de l’amateur d’art Jacques Zoubaloff, à l’origine de l’ensemble124. Si, parmi les lettres vendues par Amélie Krantz à Pellet, certaines figurent bel et bien parmi les collections de la bibliothèque de l’INHA, d’autres sont aujourd’hui conservées au MAD, établissant ainsi un lien historique entre les deux entités.

27L’une des lettres d’Amélie Krantz évoque, par exemple, un billet « de Lefuel remerciant [Barye] [s]on grand-père pour le cadeau d’une aquarelle125 ». Or, un document correspondant à ce même sujet est conservé au MAD et débute par ces mots : « Mon cher Barye, vous êtes bien trop bon et trop aimable et lorsque j’admire la belle aquarelle que vous m’envoyez, je me prends, malgré tout mon plaisir, à regretter l’inconvenance de ma demande126 […] ». La petite-fille de Barye mentionne encore « une lettre de Théophile Sylvestre127 » (1823-1876), expéditeur qui n’apparaît pas parmi les documents de l’INHA mais qui figure à plusieurs reprises dans ceux du MAD128. Il en est de même pour de nombreuses autres personnalités du monde des arts, à l’instar du peintre Louis Matout (1811-1888), inexistant dans la correspondance conservée à l’INHA, mais auteur d’une lettre adressée à Barye datant du 21 décembre 1865 et conservée au MAD129. À partir de cette constatation, et de plusieurs recoupements qui vont suivre, une hypothèse s’esquisse : ces documents, conservés dans les deux institutions, auraient constitué un ensemble unique, au moins partiellement, d’abord rassemblé par le marchand d’art Schoeller, avant d’être finalement séparé entre ce dernier et le collectionneur Zoubaloff.

28Né en 1876 dans l’empire russe, Jacques Zoubaloff passe la première partie de sa vie à Tiflis où il administre les mines des environs dont il est propriétaire, en plus de quelques activités philanthropiques menées en parallèle130. Vers 1900, il quitte la Russie avec quelques membres de sa famille puis arrive à Paris vers 1907131. Il laisse alors libre cours à ses talents de compositeur de musique ainsi qu’à son penchant pour la peinture132, dont témoigne le Clos joli 133, ouvrage représentant l’un de ses lieux de villégiature au nord de Paris. La galerie Druet expose également, en juin 1936, une centaine de ses aquarelles134. En 1914, la guerre contre l’Allemagne est déclarée. Zoubaloff envisage un temps de s’engager dans la Légion étrangère puis, déclaré inapte au combat, contribue plutôt à l’effort de guerre en finançant hôpitaux et équipements militaires divers135.

29Homme de goût, Zoubaloff est, avant tout, un collectionneur d’art. Amateur bienveillant et éclairé, il fait régulièrement don de pièces aux musées nationaux, achetant même des œuvres à dessein pour en faire cadeau à telle ou telle institution136. Le 29 juin 1921, il achète ainsi à la galerie Georges Petit un buste en terre cuite original du sculpteur Jules Dalou (1838-1902), un buste d’Angélique Morand « destiné au musée du Louvre137 » qu’il offre en effet quelques jours plus tard138. Antoine-Louis Barye compte d’ailleurs parmi les artistes qu’affectionne particulièrement Zoubaloff. Les collections publiques françaises, notamment parisiennes, doivent beaucoup à sa générosité quant à leur dotation en œuvres du sculpteur139. Le Portrait de la fille de l’artiste proposé au département des peintures du Louvre en février 1919 illustre l’apport de ses donations aux musées140 : « Le Louvre, le Petit Palais, le musée des Arts décoratifs, d’autres encore se partagent les chefs-d’œuvre […] dont M. Zoubaloff les a enrichis141 » indique Guillaume Janneau (1887-1981) dans sa préface à La Donation Jacques Zoubaloff aux musées de France. Plus loin, il précise : « Ce n’est pas seulement un maître de la sculpture française qu’avec Barye, M. Jacques Zoubaloff intronise au Louvre : c’est de plus l’un des créateurs du style plastique moderne142. »

30Si Zoubaloff enrichit les collections des musées français, il le fait tout particulièrement au Louvre. Il est en effet membre de la Société des amis du Louvre et compte parmi ses plus généreux donateurs143 : « Passons au musée de sculpture et nous serons charmés du cadeau fait par le plus discret et le plus généreux des donateurs, M. Zoubalow [sic]. Longtemps il nous a fallu garder le silence, car cet amateur passionné voulait conserver l’anonymat ; mais la qualité exceptionnelle de sa donation a forcé notre indiscrétion144. » À un journaliste qui l’interroge en 1914, Zoubaloff répond :

Monsieur, il ne faut point parler de moi, mais de Barye seulement. Il y a bien d’autres personnes qui ont contribué à la vraie gloire de Barye, et desquelles il convient de parler. Il y a MM. Arsène Alexandre145, Roger Ballu, Théodore Silvestre, André Michel ; il y a M. Gonse, qui est un grand écrivain d’art ; il y eut les frères Goncourt. Parmi les peintres, il y eut Eugène Guillaume, et il y a le maître Bonnat, qui fit un portrait de Barye et qui donna un grand nombre d’œuvres du sculpteur au musée de Bayonne. Parmi les collectionneurs, il y eut Thomy-Thierry ; il y a le marquis de Biron et parmi les experts, il y a M. Mallet et M. Schoeller146.

31C’est d’ailleurs grâce à son goût pour Barye et à l’immense philanthropie du collectionneur qu’ouvrent au musée du Louvre, en janvier 1913, les salles consacrées à Barye et inaugurées par le sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts, Bérard. André Michel (1853-1925), conservateur du département des sculptures, en souligne déjà la qualité en 1912 :

Un “ami du Louvre”, qui ne veut pas être nommé, – un étranger, amateur russe, grand admirateur de Barye, – nous donne une série de modèles originaux du maître (groupes de deux pavillons du nouveau Louvre, figures accostant, au-dessus des guichets du Carrousel, l’ancienne statue équestre de Napoléon III – remplacée par le Génie des Arts de Mercié, – statue équestre de Napoléon I^er pour le monument d’Ajaccio147, Jaguar dévorant un lièvre), qui constitueront, avec le Lion rentré de la terrasse du bord de l’eau et les grands bronzes que possédait déjà le musée, une admirable salle Barye dont nous allons préparer l’installation et dont nous parlerons bientôt148.

32Cette première donation importante s’enrichit bientôt d’une seconde, en 1919, qui fait écho à quelques pièces conservées à l’INHA149 : une série de clichés, pris par la bibliothèque photographique Giraudon (actuelle agence Giraudon), date en effet de cette période. Parmi ces photographies figure le Portrait de la fille de l’artiste, que l’on peut dater entre 1921 et 1922, et dont l’œuvre originale est aujourd’hui au Louvre150. Cette photographie ainsi que celle reproduisant un second portrait féminin par Barye151, aujourd’hui perdu, ont peut-être été commandées – par Zoubaloff ou les musées nationaux – à Giraudon en souvenir de ces donations. Autant d’éléments qui complètent la documentation que constitue alors Schoeller (fig. 8 et 9).

Figure 8

Figure 9

33D’autres photographies comparables sont également présentes parmi les documents du MAD. L’essentiel des pièces porte la marque du tampon du service photographique du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. Il s’agirait d’un exemplaire commandé, dans le même but, par le ministère et envoyé au généreux donateur. La présence de ces éléments iconographiques renforce encore la similarité déjà avérée des deux ensembles. Le fonds d’archives privées Zoubaloff, conservé aux Archives nationales, comprend lui aussi des documents analogues152. Ces photographies de différentes œuvres données par le collectionneur aux musées nationaux sont généralement laissées sans mention spécifique sauf l’une d’elles reproduisant un modèle en plâtre retouché à la cire, Cavaliers espagnols du xv ^e  siècle donnant chasse à un taureau, donné au Louvre par Zoubaloff en 1921153. Sur ce cliché réalisé par une autre agence, « R. Gautier », l’œuvre, contrairement au plâtre actuel, est présentée sur un socle, vraisemblablement en bois. Les ensembles du MAD et de l’INHA sont ainsi caractérisés par cette même présence de photographies documentant les dons de Zoubaloff aux musées de France. Alors qu’il s’agit de souvenirs amassés par le collectionneur lui-même dans le premier cas, ce sont, dans le second, des éléments constitutifs d’une documentation rassemblée par Schoeller qui, dès les années 1910, entreprend des recherches approfondies afin de promouvoir l’œuvre de Barye sur le marché de l’art.

34La constitution d’une collection si diversifiée par Zoubaloff, a fortiori puisqu’elle est accompagnée d’un fonds d’archives conséquent, pose nécessairement la question de la provenance. Comment le collectionneur a-t-il réussi à rassembler ce matériel si important sur le sculpteur ? Plusieurs hypothèses, vraisemblablement concomitantes, s’ébauchent, expliquant ainsi le lien historique entre les archives du MAD, d’une part, et de l’INHA, de l’autre. La première est celle d’un contact direct entre Zoubaloff et la famille Barye, un lien qui pourrait avoir été établi par l’intermédiaire de Bonnat. Nous avons évoqué plus haut le peintre notamment lorsque celui-ci, avec l’aide de « M^me Barye et de ses filles154 », réalise le portrait posthume de l’artiste. Quelques phrases griffonnées au dos d’une carte de visite conservée aux Archives nationales attestent des relations entre Bonnat et Zoubaloff. Vers 1910, ce dernier offre au peintre ce qui semble être une photographie d’une œuvre de Barye, présent pour lequel Bonnat lui exprime sa gratitude :

Mille remerciements, cher Monsieur, pour votre si intéressant envoi. En effet, je n’avais jamais pu voir cette statue de Barye. Grâce à vous je pourrai conserver le souvenir de cette belle œuvre d’art. Recevez, je vous prie, mes souvenirs les meilleurs en communauté d’admiration pour le grand Barye155.

35Bonnat aurait ainsi mis en contact la famille Barye et Zoubaloff, ce dernier pouvant ainsi directement se fournir auprès des descendants du sculpteur. Plusieurs œuvres conservées dans les musées nationaux étayent cette hypothèse156. Une peinture, intitulée Combat de cerfs, est attestée dans la collection Perronne-Barye – Antoinette-Adélaïde Barye, fille du sculpteur déjà mentionnée, et son mari – avant de rejoindre la collection Zoubaloff, puis d’être donnée au musée du Louvre en 1914157.

36Le collectionneur semble également en contact avec la branche Krantz-Barye, à l’origine des documents conservés à la bibliothèque de l’INHA158. En effet, le portrait de l’une de ses filles par Barye, aujourd’hui au musée du Louvre, est mentionné comme ayant appartenu à ses descendants avant de rejoindre la collection Zoubaloff159. En outre, un autre document conservé au MAD conforte la possibilité d’un tel itinéraire :

J’affirme que le médaillon de cire est l’œuvre de mon grand-père et est le portrait d’une de ses filles, les pinceaux et le couteau à palette lui a appartenu et les médailles de bronze lui ont été données comme récompense, la tête du centaure est un [original].

A. Luzeau Krantz-Barye160

37Cette lettre d’authentification, probablement adressée à Zoubaloff, corrobore l’historique des œuvres qui y sont mentionnées. Le fameux « couteau à palette » n’est autre que « l’ébauchoir du sculpteur (en buis avec une extrémité dentelée)161 » listée dans les donations de Zoubaloff aux musées de France. De même, les deux médaillons en cire figurent dans le catalogue des œuvres de Barye exposées à l’École des beaux-arts en 1889162 – numéros 650163 et 651164 – où ils sont mentionnés comme appartenant respectivement à « M^me Perronne-Barye » et à « M[^me]. Krantz-Barye »165. Les deux œuvres sont acquises par Zoubaloff puis données au musée du Louvre en 1919166. Amélie Krantz a donc, parallèlement aux ventes de lettres à Gustave Pellet, cédé plusieurs pièces directement à l’amateur russe. La vente de ce médaillon intervient entre 1907, date supposée de l’arrivée du collectionneur en France, et 1919, date à laquelle il fait cette donation au Louvre.

38La seconde hypothèse, qui s’ajoute à la précédente, est celle d’une collecte sur le marché de l’art. Zoubaloff se rend en effet régulièrement dans les salles de ventes aux enchères où il achète abondamment. C’est sans doute à cette occasion qu’il rencontre André Schoeller, autour des années 1910. Le premier n’hésite d’ailleurs pas à citer le second comme grand connaisseur de Barye lorsqu’il répond aux questions d’un journaliste en 1914167, faisant remonter leur rencontre à une date antérieure. En outre, le marchand est évoqué dans une lettre plus tardive du peintre animalier Roger Reboussin (1881-1965) à Zoubaloff datée du 9 mars 1920 : « Monsieur Schoeller m’a parlé de penser à exposer chez Petit. Je tiens à vous dire qu’avec vos toiles aussi, vos aquarelles et les siennes sont très remarquées et je vous remercie de m’avoir prêté également cette petite collection168. » La rencontre entre les deux hommes se fait peut-être à la galerie Georges Petit, où Schoeller travaille et qui compte Zoubaloff parmi ses clients, comme le montre l’historique de plusieurs œuvres, dont l’aquarelle Cerf debout 169. Parallèlement aux acquisitions faites auprès de la famille Barye, Zoubaloff aurait donc acheté d’autres œuvres ainsi que les documents qui nous intéressent à Schoeller qui lui-même en aurait fait l’acquisition auprès de Pellet. C’est certainement ici que se fait la scission entre les documents du MAD et ceux de la bibliothèque de l’INHA, expliquant pourquoi les lettres vendues par Amélie Krantz sont aujourd’hui réparties entre les deux institutions. Quelques œuvres de Barye témoignent de cette même filiation Schoeller-Zoubaloff170 à l’instar du Tigre couché, pattes pendantes 171. Lorsque Zoubaloff vend une partie de sa collection le 17 juin 1927 à la galerie Georges Petit, Schoeller assiste la vente en tant qu’expert172. Lors d’une autre vente, en 1929173, ce dernier acquiert même quelques pièces, notamment l’esquisse en terre cuite représentant un Taureau terrassé par un lion attestant du lien fort entre les deux hommes et leurs collections174.

39Une mention dans la correspondance entre Leblanc-Barbedienne et Schoeller, déjà évoquée, confirme cette assertion. Le 6 février 1912, Jules Leblanc-Barbedienne écrit au marchand d’art pour lui dresser la liste des « plâtres originaux qui restent en [sa] possession » parmi lesquels figure le « Napoléon d’Ajaccio ». Il poursuit :

Les numéros 1 [le Napoléon d’Ajaccio] et 3 sont aux ateliers, les autres sont à Villeneuve d’où je pourrai les faire revenir s’ils t’intéressent. Nous aimerions bien autant que possible vendre tous ces plâtres originaux en même temps et faire un prix d’ensemble s’élevant à 20.000. frs moins ta remise175.

40Au musée du Louvre, le Napoléon I ^er en empereur romain, maquette en plâtre réalisée vers 1860 pour le monument corse, semble correspondre à la description du fondeur176. L’historique de l’œuvre confirme sa présence dans la collection Barbedienne entre 1892 et 1912, avant son acquisition par Zoubaloff puis son don au musée, en juin 1912. Schoeller a vraisemblablement servi d’intermédiaire en achetant d’abord le plâtre à Gustave Leblanc-Barbedienne avant de le vendre à Zoubaloff177. Il en est de même pour les « 2 Jeunes hommes » évoqués dans cette même lettre qui pourrait correspondre aux modèles des sculptures destinées à enserrer le bas-relief équestre de Napoléon III au Louvre, où ils sont toujours conservés178. Les papiers conservés à la bibliothèque de l’INHA comme au MAD mettent ainsi en lumière un réseau où chaque acteur s’emploie, à la mort du sculpteur, à faire circuler ses bronzes comme ses effets personnels. Les collectionneurs passionnés par l’œuvre de Barye s’approvisionnent auprès de ses descendants mais aussi sur le marché de l’art, lui-même alimenté par quelques personnages clés qui s’intéressent à sa production pour en accroître la valeur.

41Les documents conservés au MAD sont demeurés dans les collections Zoubaloff jusqu’à la mort de ce dernier. Après une existence aisée, Zoubaloff connaît un sévère revers de fortune. Contraint de vendre ses propriétés, il s’installe chez sa sœur, Marie, vers 1936179: « Je ne loue pas un logement et je n’ai pas de meubles, j’habite chez ma sœur 12, villa Madrid à Neuilly-sur-Seine, où je ne possède absolument rien », précise-t-il en 1940180. Il y décède le 14 mai 1941 et lègue ses quelques biens restants à sa sœur, Marie181. C’est finalement aux deux « demoiselles Zoubaloff », Hélène et Tatiana, nièces du collectionneur, que les papiers personnels de Barye reviennent, restés dans la villa Madrid où les deux femmes résident après la mort de leur mère Marie182. Quelques années plus tard, l’une ou l’autre fait don des papiers au MAD, ce qu’explique la mention « Don de M^lle Zoubaloff, mai 1950 » présente sur le dossier cartonné enserrant la correspondance de Barye183.

De Schoeller à la bibliothèque de l’INHA, quelques hypothèses historiques

42Si l’historique du fonds Barye du MAD est assez bien documenté, celui de l’INHA devient difficilement traçable à partir des années 1950. Après leur passage entre les mains de Gustave Pellet, puis d’André Schoeller, celui-ci devrait les avoir conservés jusqu’à sa mort en décembre 1955. Commence alors une période floue de plus d’une cinquantaine d’années, sur laquelle seules des hypothèses peuvent être formulées. Les papiers personnels de Barye refont surface dans les années 2010, dans la résidence d’un couple de particuliers dont l’identité n’est pas connue, où le marchand d’art Patrick Pons les découvre à la fin de l’année 2017 avant de les confier à la galerie Michel Descours, à Lyon184. Les documents sont alors inventoriés et font l’objet de recherches préliminaires par Marianne Paunet avant d’être achetés par l’INHA, complétant ainsi les quelques autographes de Barye conservés à la bibliothèque et se révélant tout à fait comparable aux documents du MAD, alors ignorés et redécouverts depuis185.

43En dépit de la publication de quelques billets, les papiers Barye demeurent, pour leur majorité, aussi inédits qu’inexploités. Ils permettent néanmoins de comprendre plus finement, par le détail d’une correspondance et de documents relatifs à sa vie, le déroulement de sa carrière, ses relations professionnelles comme personnelles mais aussi l’intérêt dont jouit l’artiste après sa mort et par conséquent sa place, ô combien importante, dans l’histoire de la sculpture.