Biographie succincte d’Antoine-Louis Barye

2Au désespoir des historiens de l’art, peu de documents écrits de la main de Barye avaient été jusqu’ici retrouvés3. « Souvent comparé à l’un des ours qu’il modela, Barye n’a laissé aucun écrit ni aucune trace orale qui permettrait de comprendre son mode de création4 », relevait Isabelle Leroy-Jay Lemaistre. Ceci tient en partie au caractère de Barye (fig. 2). Le sculpteur Alfred Jacquemart (1824-1896) se souvient qu’« il avait horreur de la pédagogie, bien qu’il fût professeur. Au jardin tous ses conseils que je me rappelle se réduisaient à ceci : “Regarder la nature et prendre un parti. Quoi professer devant cela disait-il en montrant la nature ?”, et poursuivait, Barye était muet dans le monde. Mais à deux c’était différent ; il était causeur intarissable, critique sagace et naïf. Son attitude habituelle était froide, polie, d’une grande correction5 ». Le portrait le plus intime du sculpteur est indubitablement celui tracé par son ami Théophile Silvestre (1823-1876). En 1854, le critique d’art note :

Il est âgé de cinquante-neuf ans, de taille au-dessus de la moyenne. Sa mise est soignée, sans luxe ni affectation. Son maintien et ses gestes sont précis, corrects, tranquilles et dignes, et ne s’y mêle rien de sec, de mou ni de pédantesque. Ses yeux vigilants et fermes regardent toujours en face, franchement et profondément, sans provocation ni insolence. […] Barye vous observe, vous attend, vous écoute avec une rare impatience, et vous pénètre infailliblement. Toutes ses paroles portent juste, mais elles me paraissent sortir avec effort de ses lèvres minces. La mélancolie la plus opiniâtre et la fierté la plus concentrée s’échappent comme malgré lui du fond de ses pensées et se répandent sur son visage d’un teint clair et transparent6.

3Le critique discerne avec acuité le caractère de Barye :

Cet artiste vraiment supérieur, tient peu de place et ne fait aucun bruit en quelque lieu que ce soit ; il déteste le mensonge, l’emphase et la réclame, évite la pleine lumière […]. Il évite avec le plus grand soin de parler de lui-même et n’aime pas qu’on lui en parle […]. Un observateur superficiel le prendrait pour un homme aigri, égoïste et dissimulé : loin de là, c’est tout simplement une nature forte, loyale et pudique, ennemie des discours inutiles, fléaux de notre temps. Il cause quand il lui plaît avec beaucoup de facilité, d’esprit, de tact et de netteté, et saurait railler à l’emporte-pièce si sa bonté naturelle ne le retenait dans les bornes de l’ironie7.

Figure 2

4Sa vie, comme le soulignent tous ses biographes8, a été laborieuse. L’historien de l’art Charles-Otto Zieseniss la résumait de la manière suivante :

La biographie de Barye est le plus ennuyeux des récits ; l’histoire d’une vie consacrée uniquement au travail, à un constant perfectionnement de soi-même et des moyens de s’exprimer, vie entremêlée de déceptions et de déboires mal rachetés par une célébrité tardive, vie exempte de ces déchirements profonds, de ces angoisses, de ces grands élans passionnels qui isolent l’artiste ou l’homme du reste de la société, maladies du cœur et de l’âme auxquelles le lecteur accorde un intérêt avide de détails9.

5En effet, Barye a commencé son apprentissage très tôt, vers l’âge de 13 ans, chez le graveur Fourrier. Il se forme dans l’atelier du sculpteur François-Joseph Bosio (1768-1845), puis dans celui du peintre Antoine-Jean Gros (1771-1835) avant d’entrer à l’École royale des beaux-arts10, mais n’obtient pas le prix de Rome. Employé à partir de 1820 chez l’orfèvre Jacques-Henry Fauconnier (1779-1839), il s’astreint, parallèlement, à une étude rigoureuse devant les cages de la ménagerie du Jardin des plantes et sur les tables de dissection du Laboratoire d’anatomie comparée, tout en suivant l’activité scientifique au plus près. « Quand son nom fut pour la première fois révélé au public, je veux dire à la foule qui ne se préoccupe guère des concours académiques, il avait trente-cinq ans, et depuis vingt-deux ans il étudiait sans relâche toutes les branches de son art11 », écrivait Gustave Planche (1808-1857). Il était non seulement accaparé tout entier par son art novateur, mais sa carrière avait du mal à démarrer. La sculpture animalière, faut-il le préciser, était alors considérée comme un genre inférieur. Après sa participation au Salon de 1827, il est remarqué et connaît le succès aux Salons de 1831 et 1833, mais il est refusé en 1837, malgré le soutien de la famille d’Orléans12. Blessé, il ne se représente pas au Salon avant 1850. Il est, de surcroît, profondément touché par des drames familiaux, puisque de 1832 à 1847, il perd sa première femme, Jeanne-Adélaïde Baltzer (1796-1834) et deux de ses filles, Clara (1818-1832) et Joséphine-Émilie (1820-1847). Ensuite, il doit subvenir aux besoins des neuf enfants nés de l’union avec sa seconde épouse, Amélie-Antoinette Houdart (1814-1888). Ainsi, ses velléités de travail et son destin familial nous donnent à comprendre pourquoi Barye était peut-être peu enclin aux festivités et n’était pas homme à se faire valoir en société. Comme le décrit le sculpteur Michel-Pascal (1810-1882), « il n’a fait de concession, son talent est intact, comme sa personne il est cuirassé d’impassibilité, cette vertu qui arrive par les souffrances et qui grandit l’homme juste13 ». Le manque d’argent et les nombreux déménagements successifs d’atelier ou de domicile ont certainement contribué à l’impossibilité d’une quelconque sérénité.

6L’ensemble des autographes adressés à Barye, les rares de sa main ainsi que les autres documents évoquant sa personne ou son travail, sont une révélation et nous enjoignent à porter un regard différent sur l’homme. Si ses sculptures sont très connues, présentes dans de nombreux musées à travers le monde et bien étudiées14, quelques petits mots sibyllins, vagues, souvent impossibles à contextualiser15 nous amenaient à redire, relire ce que savaient ou donnaient à savoir ses biographes de la fin du xix ^e siècle et de tout le xx ^e siècle. Il nous fallait nous engager principalement dans l’analyse de ses œuvres16 et de ses commandes. Rien de désagréable, au contraire. Se frotter aux griffes du lion et se délecter du jeu des ours est une source inépuisable de ravissement, que tant d’amateurs et critiques ont goûté.

Repères historiographiques

7Isabelle Leroy-Jay Lemaistre est la première à avoir étudié le surtout de table commandé à Barye par le duc d’Orléans, qu’elle qualifie, à juste titre, de « monument de la sculpture romantique17 ». Dans sa contribution au catalogue d’une exposition présentée en 1993 sur le mécénat du duc d’Orléans, elle s’appuie minutieusement sur les archives de la Maison de France. Comme Barye, elle est allée chercher au plus profond de la matière et de la technique « en disséquant » un chef-modèle qu’elle présente démonté en huit pièces, dans une vitrine de l’exposition « La griffe et la dent18 ». Le catalogue des expositions à l’École des beaux-arts, à Paris, de 187519 et de 188920, ainsi que celui de la vente après décès de Barye21 restent les sources premières de référence. Aujourd’hui, le catalogue raisonné des sculptures dressé par Michel Poletti et Alain Richarme est incontournable22. Ces derniers se sont attachés, pour chacune des nombreuses œuvres, à répertorier le modèle, le chef-modèle et les éditions anciennes et posthumes, tout en proposant des dates de création, de la première édition aux éditions successives. Stuart Pivar, quant à lui, a eu le mérite de dresser le premier catalogue raisonné des sculptures, en 1974. Replacer Barye et l’esthétique de ses œuvres dans le contexte de la sculpture française au xix ^e siècle, c’est la proposition faite par Glenn F. Benge, qui préface ainsi son ouvrage : « Ce livre est un vadémécum qui s’adresse à la fois au grand public, aux collectionneurs et aux étudiants23. »

8Les collectionneurs états-uniens, du vivant de Barye et aujourd’hui encore, s’enthousiasment pour l’œuvre complet de l’artiste ; pour ses sculptures, bien sûr, mais aussi pour ses aquarelles et ses peintures. William T. Walters (1820-1894) est le plus emblématique d’entre eux. Le catalogue d’exposition Untamed. The Art of Antoine-Louis Barye 24 rassemble plusieurs essais éclairés sur l’œuvre de l’artiste et offre un catalogue des sculptures, peintures et aquarelles de Barye conservées au Baltimore Art Museum et au Walters Art Museum de Baltimore, issues essentiellement de la collection de William T. Walters, augmentée, dans le même esprit, par son fils Henry Walters (1848-1931).

9Récemment, le catalogue d’exposition Ferdinand Philippe d’Orléans. Images d’un prince idéal 25 s’est concentré sur le mécénat artistique du fils de Louis-Philippe, en détaillant précisément les achats effectués auprès d’artistes, dont ceux faits à Barye, par le duc et la duchesse d’Orléans pour leur collection personnelle. De cette bibliographie essentiellement franco-états-unienne, commencée au xix ^e siècle par Roger Ballu et Charles De Kay26 et poursuivie par Charles Saunier au début du xx ^e siècle, ceux-ci s’étant principalement attachés à dresser une biographie de l’artiste en lien avec ses créations, nous devons ajouter la thèse sur le processus de création de Barye, soutenue à l’université de Hambourg par Martin Sonnabend en 198627. Ce dernier montre comment la sculpture animalière devient un vecteur de l’innovation tant dans la plastique que dans ses rapports avec les sciences naturelles, des études de Georges Cuvier (1769-1832) à celles d’Étienne Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844). Avec des exemples pris dans la littérature contemporaine de Victor Hugo et Honoré de Balzac, il place Barye dans un contexte plus général de l’intérêt pour l’animal et la nature. L’artiste ou « le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l’inspiration qui est aussi une vérité et une nature28 ». Malgré tout, l’historien de l’art restait frustré, désireux d’en connaître plus, de savoir qui était véritablement Barye. Ses mots, ses notes s’imposent aujourd’hui à nous, pour porter un nouveau regard, donner une nouvelle dynamique.

10Ce fonds a été rassemblé par André Charles Schoeller (1879-1955), comme l’évoque de manière plus détaillée l’enquête de Justine Gain dans le précédent chapitre29. À l’âge de 26 ans, Schoeller entre dans la célèbre galerie Georges Petit à Paris. Il en devient le directeur, à la mort du fondateur, et le reste jusqu’en 1930. Parallèlement, il mène ses activités de marchand d’art, ouvre sa propre galerie rue de Téhéran, est expert pour l’Hôtel Drouot et membre du Syndicat des marchands de tableaux de Paris. Cette situation professionnelle lui donnait tous les avantages pour acquérir les biens les plus intéressants, tant pour sa galerie que pour sa collection personnelle. Il devient peu à peu un spécialiste averti du peintre Camille Corot (1796-1875) et de l’œuvre peint comme sculpté de Barye. Il prête plusieurs œuvres de Barye issues de sa collection personnelle pour de grandes expositions des années 1930, comme celle sur le « Décor de la vie à l’époque romantique,1820-1848 », présentée en 1930 au pavillon de Marsan du musée du Louvre, ou à la grande exposition « French Art 1200-1900 » en 1932 à la Royal Academy of Arts à Londres. Il faut aussi noter que les aquarelles de Barye conservées au musée du Louvre, ont, pour bon nombre d’entre elles, été acquises à la galerie Schoeller par le grand collectionneur Jacques Zoubaloff (1876-1941).

11Schoeller acquiert vraisemblablement une grande partie des manuscrits en lien avec Barye par l’intermédiaire de l’éditeur d’art Gustave Pellet (1859-1919), qui, lui-même, les a obtenus de la petite-fille du sculpteur, Amélie Luzeau, au fil du temps et des besoins d’argent de cette dernière. En fin connaisseur du marché de l’art, Schoeller s’implique malheureusement dans la collaboration avec l’ambassade d’Allemagne à Paris à partir de 1940 et participe à la confiscation d’œuvres saisies à des collectionneurs juifs30. L’année suivant sa mort, deux grandes ventes de sa collection sont organisées à l’Hôtel Drouot31. C’est un événement pour les amateurs de Barye. Plusieurs sculptures, peintures et aquarelles de Barye de la galerie Fabius frères, spécialiste reconnue de Barye depuis sa fondation32, provenaient de la collection Schoeller33.

12Aujourd’hui, l’ensemble des « papiers Antoine-Louis Barye » acquis par l’INHA en 201934 et les archives de la galerie Fabius35 données à l’INHA en 2012, riches en documents sur le sculpteur, s’entrecroisent. Un très intéressant et unique carnet de comptes de Barye36 offert par Schoeller à François Fabius a été également numérisé (fig. 3). Il apporte un complément précieux à la connaissance des activités du sculpteur et dévoile, en particulier, les noms et adresses de ses commanditaires. À ces sources s’ajoutent les documents récemment redécouverts et assemblés par Zoubaloff, conservés au musée des Arts décoratifs37.

Figure 3

Barye, un homme sociable ?

13Le fonds de 355 pièces d’archives rassemblées par Schoeller est riche de multiples échanges entre différents artistes dont nous n’avions pas ou peu de preuves jusqu’alors. Le nombre important d’invitations faites à Barye nous permet aujourd’hui de réévaluer son insertion dans la société de son temps. Il est invité avec son épouse à dîner chez Adolphe Thiers, alors ministre de l’Intérieur, en 1833, et chez le duc de Montpensier à Vincennes en 1845. En 1855, il accepte l’invitation du comte de Morny. Quelques années plus tard, son état de santé ne lui permet pas de répondre présent à l’invitation de Napoléon III. Barye ne recherchait pas la vie mondaine, mais il était bien convié à ces divertissements. Si nous conservons les invitations, nous ne savons pas, en revanche, s’il les a toutes honorées. Il était certainement assez prompt à y échapper. « Je réitère donc mon invitation en vous priant de prendre tous les moyens possibles pour fixer dans votre mémoire cette petite réunion amicale et artistique. Brascassat38 m’a promis de vous surveiller afin que vous ne nous échappiez pas39. » Ainsi, Alexandrine de Bazaine (1801-1847) avait-elle compris qu’il fallait s’attacher l’appui d’un artiste pour espérer voir Barye dans son salon. C’est assurément avec plus de plaisir qu’il répond aux invitations de ses compagnons artistes (fig. 4). Le peintre Julien Michel Gué (1789-1843) réunit « tous les amis du Vingt40 » et Achille Ricourt (1797 ?-1875), fondateur de la revue L’Artiste, regrette de ne pas avoir pu assister au dîner au café des Variétés. Le peintre Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860) lui donne rendez-vous pour un dîner chez Ravel à la barrière de l’Étoile et Alexandre Dumas (1802-1870) le convie pour prendre le thé. Camille Corot fait partie des rencontres du café Fleurus aux côtés de Charles-François Daubigny (1817-1878). Au restaurant Garnier, rue de Montorgueil, il retrouve Paul Chenavard (1807-1895), Auguste Ottin (1811-1890) ou encore Louis Matout (1811-1888).

Figure 4

14Camille Corot, qui naît un an après Barye et meurt la même année que lui, est un maître dont la notoriété n’est plus à faire, ce 1^er mars 1859, quand il se rend chez le sculpteur. Pourtant, trouvant la porte de l’atelier close, il lui adresse un message évoquant le motif de sa visite : « C’était pour vous prier de venir voir mes bêtes féroces et me dire si vous êtes content de votre élève41 » (fig. 5). Ainsi, en parcourant la correspondance, nous voyons les liens qui se tissent et les échanges qui se font autour des créations entre les artistes de la même génération, ainsi qu’avec des maîtres plus âgés ou ceux de la génération suivante.

Figure 5

15Delacroix semble vouloir modeler et demande par deux fois que Barye lui envoie de la terre. Il prie Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy (1789-1874) de bien vouloir montrer le tableau d’Antoine-Jean Gros (1771-1835) à Barye42, tandis qu’Antoine Desboeufs (1793-1862) propose au sculpteur de voir, à l’église Saint-Sulpice, sa statue L’Ange de la prédication 43. Aimé Millet (1819-1891), en 1868, le félicite pour son élection à l’Académie des beaux-arts et souhaite lui dévoiler ses groupes à l’Opéra : « Je serai heureux de vous soumettre ce travail, en tous cas curieux car je ne crois pas qu’on ait jamais modelé directement dans d’aussi grandes proportions44. » Même le représentant majeur de la peinture académique William Bouguereau (1825-1905) a la courtoisie de l’inviter à voir ses tableaux en 187445. Adrien Dauzats (1804-1868) ne peut résister « au désir [de] donner le plaisir de regarder46 » une vache sculptée par Adriaen Van de Velde (1636-1672) acquise par un collectionneur de sa connaissance. Le 10 janvier 1835, le peintre Louis Boulanger (1806-1867) demande à Barye le prêt d’« une étude de lion, une aquarelle si vous l’aviez dans la pose ou à peu près qui suit47 ». Il croque un lion debout, de dos, la tête tournée vers la gauche, en direction de ce qui semble être une lionne de face au repos, les antérieurs croisés devant (fig. 6).

Figure 6

16À la lumière de ces sources, Barye ne peut décidément pas être considéré comme un homme isolé. Il reçoit aussi de nombreuses sollicitations de recommandation et n’hésite pas à faire suivre les demandes. Un de ses élèves, Poortman, requiert son avis éclairé à propos de ses œuvres qui ont été refusées au Salon : « Si la mauvaise exécution est le seul motif du refus soyez assez bon pour me donner franchement votre avis et me dire là où j’ai fauté48. »

17Barye entretient également des rapports amicaux avec certaines personnalités du monde de la littérature et du théâtre. Le critique Planche qui, en 1842, a quitté la France depuis dix-huit mois, se livre en toute sincérité à son ami dans une lettre très intime envoyée de Naples : « Pendant dix ans j’ai construit tant de phrases à contrecœur, j’ai donné si souvent mon avis quand j’aurais désiré me taire que j’éprouve aujourd’hui un véritable plaisir à voir beaucoup sans rien dire49. » Ricourt lui obtient des entrées au Théâtre français en 183450 et Paul de Musset (1804-1880) l’invite à la représentation d’une de ses pièces le 22 janvier 185651.

18Nous sommes bien au cœur de la vie du sculpteur. Nous ouvrons son courrier et découvrons qu’il s’est cassé la jambe en janvier 1844, quand le graveur et photographe lyonnais Fortuné Durand (1798-1876) s’enquiert de ses nouvelles52. « Seriez-vous assez bon pour vouloir bien me donner l’adresse de votre tailleur, qui vous a fourni la belle robe de chambre bleue et noire que j’ai vue sur vous la dernière fois que j’ai eu le plaisir de vous voir ? Vous me rendriez aussi un Grand Service en voulant bien m’écrire combien elle vous en a coûté53 ! », lisons-nous de la main du très sérieux graveur général des Monnaies, Nicolas-Pierre Tiolier (1734-1843).

Commandes et processus créatifs

19Les chercheurs et les historiens d’art ne manqueront pas de s’attarder sur toutes les notes et lettres, moins anecdotiques et futiles, qui ont trait aux œuvres et y trouveront certains chaînons manquants à leur recherche ou pourront affiner les étapes depuis la commande jusqu’à la création des œuvres. Les commanditaires bien connus de Barye sont là : Marie d’Orléans, Ferdinand-Philippe d’Orléans et Louis-Philippe d’Orléans, le comte de Morny, ainsi que le marquis de Nicolaÿ. Dans les dépenses de 1867 et 1868, nous apprenons, par exemple, que pour réaliser les lévriers commandés par celui-ci, Barye a acheté un chien, un collier et de la nourriture pour ce dernier et payé les services d’un certain Gouget54, sans doute comme praticien55.

20Si Barye n’a pas théorisé sa méthode par écrit ni, semble-t-il, rédigé quelque journal, nous entrons, à l’aide de la correspondance, dans le processus de création des commandes publiques. Plusieurs lettres évoquent les esquisses pour le couronnement de l’Arc de triomphe et les divers rendez-vous de chantier56. Grâce aux comptes rendus envoyés par Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), nous suivons, pas à pas, l’entreprise du monument d’Ajaccio : de la visite de Napoléon III dans l’atelier de Barye en 186457 au récit du voyage de la statue équestre de Napoléon I^er. Le groupe doit être impérativement terminé le 30 mars 1865 pour être transporté de Paris au Havre, où il embarque sur le yacht de Napoléon III, pour neuf jours de traversée. L’architecte annonce à son « cher maître » que les caisses sont bien arrivées à Ajaccio et que le préfet garde la tête de l’empereur chez lui, jusqu’à la mise en place avant l’inauguration, prévue le 15 mai.

21Pour la statue équestre de Napoléon I^er, attendue à Grenoble, c’est un certain Ch[arles] Quesnel, en 1862, qui est pressenti pour la construction du piédestal58. Deux ans plus tard, nous apprenons que Barye n’a pas commencé le groupe et que finalement, à la grande déception du directeur des Beaux-Arts, Henri de Courmont (1813-1891), Barye renonce définitivement, en 1866, à l’exécution de ce projet59.

22Au nouveau Louvre voulu par Napoléon III, les commandes permettent à Barye de se libérer des dettes accumulées, notamment celles attachées à l’association désastreuse qui le liait à Émile Martin (1794-1871)60. Des liens chaleureux se sont noués autour des échafaudages du musée. L’architecte Hector-Martin Lefuel (1810-1880) chargé du chantier s’adresse au sculpteur :

Cher Père Barye,

Il y a un siècle que je ne vous ai vu de sorte que je ne sais pas si vous pensez à moi et si vous vous êtes tant soit peu occupé de ce dont nous avions parlé. J’ai maintenant autre chose en vue qui ne dérange toutefois rien de vos premiers projets, une autre affaire en un mot dont je désirerais sérieusement causer avec vous. Êtes-vous homme à descendre un de ces matins de vos hauteurs et à venir me trouver à mon bureau. J’ai besoin pour des raisons que je vous expliquerai, de vous voir très prochainement et surtout avant le 1^er janvier61.

23Barye a déjà placé les quatre groupes, La Paix, La Guerre, La Force et L’Ordre sur les pavillons Richelieu et Denon ainsi que le buste de Napoléon I^er entouré des figures allégoriques de l’Histoire et des Arts, quand il reçoit cette missive de Lefuel. Avait-il déjà en tête son projet de glorifier l’empereur62 ? Ce n’est pourtant qu’en 1866 que Lefuel commande à Barye, pour la face sud des Grands Guichets, le relief en bronze Napoléon III à cheval (fig. 7). Encore une fois, au cœur de la création, nous lisons maintenant les craintes de Lefuel. Il semble effrayé à l’idée que le relief ne plaise pas à l’empereur bien qu’un dessin, fait rapidement à l’agence, a été validé : « Pour ma part et je reste encore sous cette impression, mais enfin c’est un portrait, ou si vous aimez mieux une représentation de l’Empereur, et si fantaisiste qu’elle soit, peut-être même parce que fantaisiste, elle prêtera n’en doutez pas, à de nombreuses observations […] ». Il confirme bien que « L’Empereur a approuvé l’ensemble des façades ; il a approuvé l’idée consistant à mettre son bas-relief équestre, en bronze sur fond de marbre, au milieu du principal motif ; il a déterminé que le cheval s’avancerait vers les Tuileries et semblerait y conduire son cavalier. » Néanmoins, pour éviter toutes mauvaises surprises, il fait une requête au sculpteur : « Je désirerais que Baldus fît une photographie du plâtre que vous m’avez fait voir et je serais bien aise de la soumettre à l’Empereur et de ne marcher plus avant qu’après son entière approbation63. » Si, comme l’a bien mis en lumière le travail réalisé pour l’exposition qui lui a été consacrée en 1995, Édouard Baldus (1813-1889) a suivi pas à pas le chantier et « a fixé l’éphémère des travaux, les étapes de la création64 », ses photographies ont été aussi un outil de validation des modèles.

Figure 7

24Différents aspects techniques de la sculpture sont éclairés. Datée du 27 septembre 1857, une lettre du sculpteur Auguste Ottin (1811-1890) confirme qu’à tout moment, Barye intervenait dans le processus créatif. Il demande l’avis de Barye sur un groupe qu’il doit faire mouler : « Si du reste ce n’est pas avant le moulage que vous le voyez ce sera après et comme du plâtre est toujours modifiable, il n’y aurait rien de perdu ni pour sûr vous, ni pour moi65 ! » À la question de Viollet-le-Duc « Mettez-vous une patine sur vos bronzes ou les laissez-vous patiner naturellement66 ? » nous brûlons d’envie de lire la réponse de Barye. Les restaurateurs, les chercheurs spécialistes des techniques et des matériaux trouveront une véritable mine dans ce qui pourrait apparaître, sur les bons de commande et les factures, un bric-à-brac de matériaux allant du coke pour chauffer l’atelier et peut-être réaliser des cuissons de terre, à des listes de pigments : blanc, jaune de Naples, ocre, terre de Sienne, Sienne brûlée, laque brûlée, terre de Madère, momie, noir d’ivoire, jaune indien, vert Véronèse, laque jaune, pierre de fiel, teinte neutre, vert olive, bleu de Cobalt, carmin67. Il y a aussi des listes de matériaux : fil de cuivre, cire jaune, saindoux, noir de fumée, poil de vache. Il commande « une tête de biche pour servir de modèle à la tête de cerf pour Monsieur Lami68 » et le praticien Daumas reçoit un paiement pour l’exécution en pierre de Calissane69 des quatre groupes d’animaux au palais Longchamp à Marseille70.

25Il ne s’agit pas de rétablir, à la lumière de ces documents, une vérité qui aurait été erronée, enjolivée, durcie ou romantisée, mais bien de se projeter dans le présent du xix ^e siècle, au cœur de ces petits mots, des invitations qui donnent tant de vie. Quand l’histoire goûte un moment du présent, nous approchons une sorte de vérité, de spontanéité enthousiasmante. Ce n’est pas sans émotion que nous dédions ce texte à la spécialiste de Barye et de son œuvre, Isabelle Leroy-Jay Lemaistre, conservatrice honoraire au musée du Louvre. Pionnière, elle a su nous montrer, avec une extrême sensibilité et une immense acuité de regard, le geste du sculpteur. Elle a maintes fois recherché ces écrits, caressé le doux rêve d’un carton de manuscrits égaré. Le voici aujourd’hui ouvert à tous. Ces documents désormais accessibles en ligne à travers la plateforme d’édition numérique de sources enrichies (PENSE) développée à l’INHA, qu’une équipe de spécialistes a tenté au mieux de transcrire, forment un objet de partage universel de la connaissance, de la passion pour l’artiste. Nous espérons qu’elle sera, pour les historiens d’art, les restaurateurs et les amateurs, un prolongement vers d’autres liens et d’autres découvertes.